Об НФ многогранной замолвите слово

Исследование (язык не поворачивается назвать эту статью «Определением», как в оригинале) на тему: как менялось понимание НФ – среди профессиональных литераторов, историков и поклонников жанра - в течение ХХ в.

Оригинал статьи можно посмотреть здесь. Автор, к сожалению, не указан.

Термин «научная фантастика» вошел в обиход где-то в 1930-е: одно из первых упоминаний можно встретить в передовице Хьюго Гернсбэка в № 1 Wonder Stories (июнь 1929 г.). Задолго до этого, однако, кое-кто из писателей (в частности, Эдгар Фосетт, Эдгар Аллан По, Уильям Уильсон) уже пытался определить виды литературной продукции, относящейся к жанру НФ. Некоторые авторы-исследователи даже разрабатывали собственные манифесты. Но более-менее приемлемое соглашение было достигнуто только после основания популярных научно-фантастических журналов в США.

Первое определение жанра «научной фантастики» было дано Гернсбеком в передовице к № 1 Amazing Stories (апрель 1926 г.):

«Говоря «научная фантастика», я имею в виду произведения, подобные тем, которые писали Жюль Верн, Г. Уэллс и Эдгар Аллан По, - очаровательную смесь научных фактов и пророческого видения… Но не только это сочетание делает НФ-романы по-настоящему увлекательными. Важно, что они всегда поучительны. Они предлагают (читателю) знания… в легкоусваиваемой форме… События, отраженные в нынешней НФ, возможны; уже завтра они могут стать реальностью… Многие великие научные романы, заслуживающие внимания в масштабах истории, все еще не написаны… Грядущие поколения будут видеть в них факелы, освещающие новый путь, - и не только путь художественной литературы, но прогресса в целом».

Такое понимание научной фантастики – как назидательного и прогрессивного жанра литературы, основанное на современном знании, - было вскоре пересмотрено. Редакторы популярных журналов частично отказались от определения Гернсбека, оставив, однако, научную акцентуацию. Новый манифест был написан Джоном Кэмпбеллом Мл. для Astounding Stories – журнала, который также, как и Astounding Science-Fiction, занимал лидирующее положение на рынке в 1940-е. Кэмпбелл предложил определять научную фантастику как литературную среду, родственную науке:

«Научная методология включает следующее суждение: грамотно сконструированная теория не только способна объяснить некое явление, но также предсказать новые, еще не открытые явления. НФ стремится делать то же самое: описать, в беллетристической форме, направление прогресса не только в области, касающейся создания машин, но и в человеческом обществе в целом».

В течение нескольких лет после появления термина «научная фантастика» возникла определенная субкультура, состоящая из писателей, редакторов журналов (позднее, редакторов издательств), читателей и поклонников. Произведения, написанные в рамках этой субкультуры, включались в нее на основе неких допущений, языковых и тематических кодов, принятых тогдашним литературоведением. Немалую роль также играла «изолированность» этих произведений от внешнего «рутинного» мира, отраженного в иных символических кодах. Эту-то живую матрицу (а не только художественные произведения, с которых всё и началось) и стали именовать «научной фантастикой».

После создания отдельной издательской категории читатели и критики начинают экстраполировать новый термин к написанным ранее произведениям, объединяя в рамках жанра всё то, что (как кажется) соответствует принятым критериям. Однако первое серьезное исследование «истории предков» провел специалист «со стороны» - академик Дж. О. Бейли в работе «Паломники сквозь пространство и время» (1947). Исследуемый жанр определялся следующим образом: «Часть научной фантактики представляет собой произведения о воображаемых изобретениях или открытиях в области естественных наук и (связанных с этими изобретениями) дальнейших приключениях и событиях… Это должно быть научное открытие – нечто, что автор стремится рационализировать, преподнести читателю, как научное знание».

Многие исследователи и писатели НФ более позднего времени пытались создать определение, которое отделило бы близкие жанры и аккумулировало все теоретически подходящие работы, написанные ранее. В числе этих попыток стоит отметить определения Джеймса Блиша, Реджинальда Бретнора, Роберта А. Хайнлайна, Дэймона Найта и Теодора Стёрджеона (так сказать, определения «изнутри»), а также дефиниции от ученых и критиков, более-менее знакомых с темой, - Кингсли Амиса и Сэма Морковица. Джудит Меррил присоединилась к мнению Кэмпбелла, в то же время позаимствовав ранее использованную Хайнлайном терминологию, и заменила термин «научная литература» на «спекулятивная (исследовательская) литература». «Спекулятивная литература - романы, ставящие целью исследование, открытие, изучение путем проецирования, экстраполяции, аналогий, гипотез-и-умозрительного («на бумаге») экспериментирования; нечто, связанное с природой универсума, человечества или «реальности»… Я использую термин «спекулятивная литература» в основном для описания способа действия, который позволяет традиционными «научными методами» (наблюдение, построение гипотез, эксперимент) изучить некоторые гипотетические предположения о реальности, вводя определенный набор изменений – воображаемых или придуманных – в общую базу «известных фактов»; создавая окружающую среду, в которой отклики и восприятие персонажей демонстрируют нам нечто, касающееся изобретений, самих персонажей или их обоих».

Во всех упомянутых определениях основной акцент делается на присутствие в произведении «науки», или хотя бы научного метода, как необходимой составляющей. Определение Меррил, однако (благодаря смещению с позиции наукообразности на позицию экстраполяции), значительно четче и шире, так как позволяет включить в жанр романы, в которых отражены социальные изменения без «танцев с бубнами» вокруг темы научного развития. И действительно: такие произведения становятся популярны и издаются в журналах в 1950-60-е гг., когда Меррил писала и занималась редакторской деятельностью.

Как ни странно, самая очевидная составляющая, на которой изначально акцентировали внимание в первых определениях, на самом деле уже практически не упоминается: подавляющее большинство НФ-романов этого периода, особенно в США, посвящено будущему. (По контрасту: большая часть НФ, созданной в XIX-ом и начале ХХ-го в., посвящена путешествиям сквозь пространство, а не сквозь время). Будущее используется легкомысленно и безответственно, единственная задача – с его помощью научить читателя чему-то актуальному в настоящем. Такой автор, как Е.Е. «Док» Смит в серии романов «Фотограф», освобождают будущее, преподносит его «само по себе», и эта новая свобода (с литературной точки зрения) имеет взрывной эффект. Отсюда и характерный наркотический «букет» вина научной фантастики в США, вызывающий привыкание: НФ позволяет читателю расслабиться, наслаждаясь масштабностью и технологичностью (повествования); написана легким языком и, возможно, действительно обладает неким секретным влиянием. Наиболее описательное определение НФ периода 1940-70-хх гг. звучит (если оценивать его с сегодняшних позиций) на удивление неудовлетворительно, и при этом чрезмерно сужает рамки жанра: в нем выражено опасное безразличие к имеющимся формам НФ-текстов.

В 60-е гг. появлется новое направление, привнесенное, по большем части, из Великобритании. Оно рассматривает НФ как масштабный (глобальный) жанр, ведущий свое происхождение с XIX в., а не из популярных американских журналов 1920-х. Такой, более широкий взгляд на научную фантастику призван воскресить и подчеркнуть именно научный (технологический) компонент жанра. Термин «научная фантастика» сам по себе критикуется Брайаном Олдиссом, который замечает, что НФ создается для ученых в той же степени, в которой истории о привидениях – для привидений. Дж. Г. Баллард отметил в 1969 году, что «попытки таких журналов, как Astounding или Analog, наладить контакты с учеными, выглядят попросту смешно. Стоит посмотреть, к примеру, Nature, или любой другой научный журнал, чтобы обнаружить, что ученые принадлежат к совершенно иному миру». В статье «Биллион лет шуточек» (1973; отредактированный и обновленный вариант - «Триллион лет шуточек» Олдисса и Дэвида Уингрова, 1986) Олдисс предлагает поправку, которая звучит в большей степени как результат наблюдений, описывающих философское мировоззрение, чем как определение: «Научная фантастика – это поиск истинного призвания человека, его места в универсуме. Поиск, который основан на современном и в высшей степени запутанном состоянии знаний (науке), и, что характерно, по-прежнему целиком пребывает в готической и пост-готической эпохах». Делая «Франкенштейна» (1818) Мэри Шелли родоначальникм этой традиции, Олдисс заявляет, что НФ была ребенком готического романа и научной революции начала XIX в. Более поздние критики, в частности, Брайан М. Стэблфорд в «Научном романе в Британии 1890-1950 гг.» (1985), также стремятся сузить и урезать определение, полагая научную фантастику жанром, впервые появившимся на страницах популярных журналов в США.

1970-е в целом характеризуются всплеском академического интереса к научной фантастике, особенно в США, и, естественно, снова начинаются попытки дать определение жанру - строго и формально. Для того, чтобы преподавать предмет, неплохо для начала самому понять, о чем пойдет речь. Это особенно важно в случае НФ (границы которой размываются с одной стороны, фэнтези, с другой – постмодернистской литературой и психилогизмами; с третьей – технотриллерами и политическими триллерами; с четвертой – популярными работами о научных открытиях. Не забудем о потерянных мирах, утопиях и войнах будущего, а еще романы о доисторическом прошлом). Также важно выяснить, чем НЕ является обсуждаемый предмет. Таким образом, в академических определениях заметно стремление сузить границы, более четко определить рамки жанра; сочетать литературоведческие термины с мыслительной составляющей, иногда используя словарь, уже созданный в различных областях литературной критики структуралистов.

В 1972 году Дарко Савин определил НФ как «литературный жанр, чьим необходимым и достаточным условием является наличие одновремнно отчужденности и сознания, а также их взаимодействия. Главным формальным признаком – воображаемый мир, отличный от данного автору в эмпирическом опыте». Под «сознанием» Савин подразумевает рациональное мышление, а под «отчужденностью» - понятие, близкое Брехтовскому Verfremdungseffekt, определяемому (в 1948 году) как «отчуждаемое представление, которое позволяет нам опознавать некий субъект, в то же время оценивая его как неизвестный (новый, незнакомый)». Возможно, наиболее важная часть определения Савина, - и она же – та, с которой проще всего согласиться, - это выделение элемента, именуемого и Дарко, и другими Novum. Новая вещь – нечто отличное, находящееся между миром литературы и тем, что Савин называет «эмпирическим опытом (средой)», реальным миром вокруг нас. Присутствия «нового» самого по себе недостаточно, разумеется, для определения НФ, так как различные литературные течения прошлого, в частности, фэнтези, также связаны с «новым». Питер Николлс, указывая на эту размытую демаркационную линию, возражает, что НФ должна определяться как жанр, отражающий природные законы, в то время как фэнтези может и, в большинстве случаев, действительно игнорирует их. Фэнтези не нужно быть восприимчивой к «природным» или мыслительным объяснениям; именно сверхъестественные объяснения являются «сердцем» этого жанра. (Кстати, Савин полагал, что коммерциализация НФ и фэнтези является «абсолютно патологическим феноменом».) Что касается отчужденности, то она нацелена, в первую очередь, на разделение с американской традицией НФ (хотя близка европейской сатире), важным компонентом которой является ностальгия по знакомому – пусть и знакомому новому (клише), что ведет к исчезновению отчужденности восприятия. Джон Клют утверждал, что во многих произведениях научной фантастики авторы пытаются создать полную противоположность отчуждению, то есть показывают нечто правдоподобное и знакомое. Тем не менее, хотя нашлось не так уж много желающих оспорить определение Савина целиком, оно достаточно сложно и, возможно, является самым провокационным и вызывающим споры.

Очевидно, что разногласий и несогласий не избежать, так как НФ не является однородным жанром, и в разное время – а иногда и одновременно – ее стратегия включала в себя как комментирование нашего мира при помощи метафор и экстраполяций, так и создание гениальных воображаемых альтернатив нашему миру.

Акцент на первом «пути» жанра делается в «Структурной фабуляции» (1975) Роберта Шолза, который определяет фабуляцию как «литературу, которая предлагает нам мир, кардинально отличающийся от известного нам; но снова возвращается (к нашей реальности) для создания когнитивного противопослтавления двух миров». (Фабуляция – литературный термин постмодернизма; оспаривает традиционную структуру романа и роль рассказчика, включая в реалистическое повествование фантастические элементы.)

С непрофессиональной точки зрения подобное определение подходит не только к НФ, но и к работам Джона Барта, Ричарда Браутигана, Хорхе Луиса Борхеса и Томаса Пинчона, чьи произведения «проживают» где-то по соседству с научной фантастикой, но имеют важные характерные отличия. Шолз отмечает этот важный момент, когда начинает детально анализировать термин «структурной фабуляции» (еще одно «название» для «научной фантастики», имеющее аналогичные инициалы - SF), в котором «традиция исследовательской литературы модифицирована с помощью знаний (информации) об универсуме как системы в системе, структуре структуры; проникновение же в глубину, совершенное наукой прошлых веков, является отправной (литературной) точкой. Тем не менее, структурная фабуляция не является научной по своим методам и не замещает реальную науку. Это – исследование методами художественной литературы реальных ситуаций, случающихся с людьми; понятное в силу обращения к последним достижениям науки. Любимые темы СФ включают, в числе прочих, коллизии, вызванные развитием или откровениями, основанными на достижениях гуманитарных или физических наук, и озвученные людьми, вынужденными сосуществовать с этими достижениями или откровениями».

Все определения НФ содержат элемент рекомендательности (что авторам научной фантастики следует описывать; какими должны быть их мотивы, цели и философия) и чистые описания (что они = авторы обычно делают; какие элементы повествования прячутся под «лейблом»). Это, однако, касается только поздних академических определений, данных такими авторами, как Савин или Шолз, которые куда аккуратнее при описании того, о чем говорит НФ; чем авторы популярных определений. Полагаем, последнее замечание можно отнести практически ко всем дефинициям, особенно «предписывающего» характера: сложно найти такое, где не давались бы рекомендации. Но никто до сих пор так и не сумел дать определения, включающего все рекомендации и удовлетворящего всех или большую часть читателей. (Редакторы энциклопедии полагают, что оно должно быть поистине всеохватным.)

Некоторые академические определение - менее развернуты, чем дефиниции Савина и Шолза. Так, Лесли А. Фидлер отпровергает (в Partisan Review Fall, 1965) положение, согласно которому основным мифом НФ является миф об апокалипсисе, «миф о конце человечества, превосходстве или трансформации человечества, - видение, кардинально отличающееся от предположения о гибели Земли при взрыве бомбы, которое является, скорее, стеоеотипом, чем архетипом». В работе «Новые миры для старых: воображение апокалипсиса, научная фантастика и американская литература» (1974) Дэвид Кеттерер расширяет определение Фидлера, разделяя НФ на три категории (в соответствии с типажами экстраполяции), причем максимальное внимание уделяет третьей.

«Философски ориентированная научная фантастика, экстраполирует то, что нам известно, на огромную область, затемненную нашим невежеством. НФ приходит с поразительными (необыкновенными) темами и сюжетами; логическими объяснениями, которые помогают человечеству увидеть абсолютно новые перспективы». Эти особенности характерны для подкатегории «апокалиптическая литература», которая, являясь «порождением иных миров», создает «метафорическое описание «реального» мира в голове читателя».

Элвин Тоффлер, автор «Грядущего (будущего) шока» (1970; исследования об увеличении скорости изменений, происходищих в реальном мире), - написал в 1974 году, что НФ, «имея дело с непродуманными (неучтенными) возможностями – альтернативными мирами, альтернативными точками зрения, – увеличивает количество наших ответов на вызов изменений». Это – начало определения научной фантастики в терминах социальных, а не присущих жанру изначально; определения более утонченного, чем дает Маршалл МакЛюэн в более ранней работе The Medium and the Massage (1967): «Научная фантастика, пишущаяся в наши дни, отображает ситуации, позволяющие нам лучше изучить и понять возможности новых технологий».

В 1987 году Ким Стенли Робинсон написал в «Заметках для эссе о Цицилии Холланд» (Foundation № 40, лето 1987), что НФ была «исторической литературой… В каждом НФ-романе существует скрытая или откровенно выдуманная история, которая имеет привязки или отсылки либо к реальному настоящему, либо к реальному прошлому». Комментируя в 1992 году в New York Review of Science Fiction эту формулировку, Джон Клют заметил, что в нее включено осознание американской научной фантастики как жанра, отражающего прямолинейную логику Западного мира, основанную на гонке вооружиений (или связанного с этой логикой).

К сожалению, самые четкие (и резкие) определения частенько «определяют» меньше всего, хотя многие скептики положительно относятся к заявлению Дэймона Найта: «Научная фантастика – это указка, чтобы помечать акценты во время речи». Или к словам Нормана Спинрада: «Научная художественная литература – это всё, что публикует под именем научной художественной литературы». Оба «определения», безусловно, имеют серьезную базу: чем бы ни была НФ, - это, в любом случае, публицистическая категория; и в реальном мире она имеет большее практическое значение, чем всё, что еще наговорят теоретики. С другой стороны, лейбл «НФ» на книге иногда появлется по желанию издателя или редактора, и нередко – на книге, имеющей очень отдаленное отношение к рассматриваемому жанру. Дополнительные сложности возникают, когда авторы стремятся избежать подобной маркировки, осознавая, что ее наличие сособно повлиять на продажи и (или) репутацию (например, Курт Воннегут Мл., Джон Уиндхэм). Издатели очень редко ставят лейбл НФ на потенциальные бестселлеры, даже если книга относится именно к рассматриваемому жанру (надо признать, не самый удачный ход уже в 1970-х - периоде «Звездных войн»). Мотивировка такова: маркировка «научная фантастика», хотя и гарантирует стабильные продажи, не позволит книге стать бестселлером.

На самом деле, у нас нет никаких оснований ожидать, что когда-нибудь появится работоспособное определение жанра научной фантастики. До сих пор-то не появилось! На практике же всей читающей публике прекрасно известно, что из себя представляют произведения, составляющие «ядро» жанра. Основные «битвы» развертываются на периферии и приграничных территориях. К тому же, НФ невозможно назвать однородным жанром. Возможно, научная фантастика и не является жанром в строгом смысле слова (с точки зрения литературоведния) – так зачем ее впихивать в какие-то рамки? Исторически она выросла из соединения нескольких жанров – от утопии до космических приключений. Конечно, при этом никто не мешает нам думать, что если НФ когда-нибудь потеряет свой дар видеть разные будущие и использовать научные достижения современности для постижения Универсума (особенность, которую самые консервативные фанаты неопределенно именуют Искусством Удивлять), - тогда и бороться будет не за что. Если всё, включая скрепляющий центр, разваливается, свободу миру принесет только структурная фабуляция!

Похожие статьи:

Рассказы → Нереальность (квест) [Сценарий игры об Ином Мире и Децербере]

Рассказы → Ад в огне

Рассказы → Цена смерти

Рассказы → 2063-й. Мы

Рассказы → Назад в Ад: Ещё один нереальный детектив