Заметки о творчестве, художественной футурологии, разрушении и новом начале

            1. Чрезвычайно важная для целого ряда дисциплин гуманитарного цикла категория творчества в современной философии трактуется предельно широко, дефиниции этого понятия подчёркивают его всеохватное, универсальное, «глобальное» осмысление: «Творчество – высшая форма универсально понимаемой креативности, имманентно присущая всем уровням иерархии бытия; способствует самосохранению и воспроизведению сущего посредством качественных трансформаций их структур. Т. в природе – суть её обновление и изменение, переход от хаоса к порядку, трактуется в контексте анти-энтропийного потенциала Вселенной. У живых организмов Т. выступает в форме их приспособления к изменениям окружающей среды, в том числе и на уровне качественной корректировки поведенческих сценариев…» (Новейший философский словарь: 2-е изд., переработ. и дополн. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом. 2001). Мы склонны считать высшим и наиболее «чистым» проявлением творчества сферу искусства – деятельности, на которую способен только  человек. Искусство является неотъемлемой частью культуры, хотя, конечно же, далеко не единственным её компонентом. Здесь нам необходимо обратиться к ключевой оппозиции «культура-природа». Человек от всех иных видов живых существ отличается тем, что он живёт одновременно в двух пространствах: не только в природе, но и в искусственной, рукотворной сфере культуры, тогда как все остальные представители биосферы обитают исключительно в природных условиях. Отношения между культурой и природой неоднозначны: культура, вне всякого сомнения, функционирует благодаря преодолению природы, неподчинению человека её императивам, умению подавлять в себе животные инстинкты, иначе говоря, культура находится «над» природой; но в то же время культура, «вырастая» из природы, не может существовать и без неё, ибо природа и поставляет человеку строительный материал для созидания чего-то надприродного. Но культура для человека гораздо важнее.

            2. Для разговора о человеческом творчестве необходимо определение понятия эстетического. Эстетическое можно считать особой формой взаимодействия личности (сознания) с окружающей реальностью. От логического, к примеру, оно отличается необходимо возникающей эмоциональной оценкой, тогда как для логики все явления и процессы являются лишь закономерными, нейтральными. В логическом взаимодействии также субъект неизбежно отделён от наблюдаемого и беспристрастно анализируемого объекта. С эстетическими субъектом и объектом всё гораздо сложнее и необычней: эти две инстанции коммуникации занимают парадоксальную позицию нераздельности/неслиянности. К тому же для того чтобы индивид мог стать полноценным эстетическим субъектом, он должен иметь определённую подготовку, даже, более того, обладать не столько рациональными качествами, сколько глубиной эмоциональных переживаний. С эстетическим тесно связано понятие художественного: художественное – это стремление человека добиться совершенства, то есть эстетической значимости, собственного творческого продукта. Понятие «совершенство» можно рассматривать как целостность произведения. Целостность складывается из двух полюсов: полноты и неизбыточности (на достоинство произведения отрицательно влияет недосказанность, неполное выражение автором своего замысла; но и нечто лишнее столь же вредит высказыванию). Итак, мы видим, что критерии творческой удачи/неудачи того или иного автора сравнительно узкие. Но такая аксиологическая шкала не является в наши дни абсолютной и безусловной. Она безошибочно применима к классическому искусству. Однако современные исследователи часто высказывают мнение о том, что для постклассических, нетрадиционных форм искусства старые оценочные рамки не подходят (например, это рок-культура). Такие произведения правильнее оценивать с точки зрения последовательности и разработанности авторского идиостиля.

            3. Художественная деятельность среди других практик человечества занимает обособленное (и «обособленное» здесь для многих, увы, созвучно «маргинальному», обладающему скорее отрицательной семантикой) место. Это обусловлено самими свойствами эстетического поведения. Уже давно стало общим местом, что творческий акт, в отличие от других каких угодно деяний, всегда уникален, неповторим. Его конститутивное свойство – принципиальная невоспроизводимость. «Творческий акт – это проекция на поверхность tabula rasa («чистой доски») события, никогда не происходившего» (В. А. Подорога «Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика новой формы». – Логос, № 1, 2010. – Стр. 22-50). Не будет, думается, наивностью сказать о магической природе творчества. Это чудо имеет вполне рациональное. материалистическое объяснение, но область волшебства тянет к себе. Уместно вспомнить слова из письма В. В. Набокова: «Чем дольше я живу, тем сильнее убеждаюсь в том, что единственное, что имеет значение, это более или менее иррациональное шаманство произведения; иными словами, хороший писатель – прежде всего – волшебник».

            4. Творческий продукт имеет особые взаимосвязи с реальностью. Произведение искусства принципиально вторично по отношению к внешней действительности. Как культура возвышается над природой, существуя при этом лишь благодаря ей, так и произведение «возвышается» над реальностью, «вырастая» из неё. Любое произведение – это не прямое выражение авторских переживаний, а опосредованное, производящееся через механизм эстетического. Художественное высказывание – это микро-вселенная, если угодно, миниатюрный универсум, порождённый волею творца (который при этом становится своеобразным демиургом, уподобляясь богу-создателю (даже если автор является последовательным атеистом)). Граница между жизнью и произведением заключена в понятии условности. Если на театральной сцене, где показывают, скажем, трагедию, произойдёт настоящее убийство, прольётся реальная, а не бутафорская кровь, то эстетическая ситуация попросту мгновенно улетучится. А. Баумгартен ещё в середине XVIII века определил творческий продукт термином «гетерокосмос». Гетерокосмос – то есть другой мир, мир не естественный, но сотворённый, спроектированный. Условность, «чужеродность» художественного высказывания подчёркивают и популярные сегодня термины  «(авторская) модель мира», «мирообраз». В современном литературоведении существует понятие рамы (рамки), обозначающее те компоненты текста (например, заголовочный комплекс, ремарки, примечания), которые создают установку на восприятие его как вторичной действительности. Здесь уместно вспомнить и концепцию карнавала, предложенную знаменитым советским литературоведом и философом М. М. Бахтиным. Бахтин убедительно показал, что карнавал, не зная рампы, не ведая разделения на исполнителей и зрителей, балансировал на грани искусства и жизни. Появление рампы исказило бы суть карнавала, даже «убило» бы его.

         5. Генезис художественного высказывания основывается на диалектическом единстве двух начал – рационального (личная воля творца) и иррационального (неизбежное и непроизвольное столкновение автора с элементами из области коллективного бессознательного (архетипами)). Существует два типа поэтики: поэтика нормативная и ненормативная, принципиально противоположные друг другу. Нормативная поэтика (ярче всего, пожалуй, проявляющаяся в классицизме) ставит перед автором целый набор жёстких требований, которым он обязан следовать; творец для нормативной поэтики вторичен, его индивидуальность не имеет особого значения. Ненормативная же поэтика, напротив, ставит индивида-творца на первое место, она даёт ему гораздо большую свободу художественных действий. В западной культуре эпоха ненормативной поэтики началась вместе с рождением романтизма, впервые глубоко проникшего во внутренний мир человека. Неоднозначным представляется вопрос о вреде или пользе нормативной поэтики. Что такое строгие эстетические требования? Созданы ли они для угнетения свободы художника, или же, наоборот, они при всей своей жёсткости и инвариантности служат подспорьем для лучшего, наиболее отчётливого самораскрытия созидателя? Думается, история дала свой ответ: когда-то нормативная поэтика была прогрессивна и продуктивна, но потом культурная динамика ощутила потребность от неё избавиться. В целом же все художественные приёмы разного рода и ранга, все методы и инструкции к действию призваны сделать одно: реализовать авторский замысел, осуществить индивидуальную (или коллективную, если речь идёт о соавторстве) волю к произведению. По существу, воля к произведению и породила все лекала, приёмы, художественно-выразительные средства, теоретические руководства и т.д. Импульс к творчеству предшествовал созданию инструментария манифестации творящей личности. Теперь пришло время разговора о художественной футурологии и авангардизме, с которым связаны очень тесно понятия разрушения и нового начала.

6. Футурология – понятие достаточно расплывчатое. Наиболее распространённое сейчас его определение (оно, вероятно, является и самым верным) должно звучать примерно следующим образом: футурология – это область интеллектуальной деятельности, направленная на прогноз будущего (социальных и технических перемен) на основе совокупности имеющихся данных. Для того чтобы быть серьёзным футурологом, необходим широкий кругозор, ибо из частностей складывается общая картина имеющихся тенденций, которые должны так или иначе проявиться в близком или отдалённом будущем. Магические обряды, нацеленные на узнавание будущего, гадания, предсказания и т.д. – это тоже футурология, но «несерьёзная», основанная на пустом суеверии. Но правомерно говорить и о художественной футурологии, футурологии того или иного автора-творца, футурологии, выраженной в произведении. Скажем для начала несколько слов о футурологии М. Е. Салтыкова-Щедрина в связи с его последним крупным произведением «Пошехонская старина» (роман создавался и печатался в журнале «Вестник Европы» в 1887-1889 гг.). Щедрин, оставаясь последовательным сатириком, и в этой автобиографии бичевал пороки России (конкретно – разлагающее крепостное право, обращаясь к недавнему прошлому). Но он показал всё же светлое понимание будущего родины. В этом плане интересна та символическая последовательность праздников, что даётся в «Заключении». Она предполагает намёк на будущее возрождение России (Щедрин использует приём некоей недосказанности).

7. Авангардизм в современных гуманитарных науках понимается очень широко. Философия определяет его как элемент культуры, враждебный традиции и нацеленный на радикальное новаторство. Известный российский учёный, сотрудник Института философии РАН Валерий Подорога в статье, на которую мы уже ссылались, цитируя, определяет авангардистское сознание как сознание революционное. Революционное по той причине, что, проявляя себя в художественном акте, оно открывает ту сторону мироздания, где изменения носят не постепенный характер, а характер скачкообразный, взрывной. Авангардистское мышление – мышление, наслаждающееся тотальным разрушением и отрицанием. Но оно при этом амбивалентно: уничтожение не самоцель, а условие нового начала. Гетерокосмос, виртуальный мир искусства, охватывает сумбур, беспорядок, он превращается в жертву энтропии. Но хаос предполагает смену его новым космосом. «Авангардное сознание балансирует между разрушением и возобновлением, “новым началом”. Это начало – цель самого разрушения. Разрушение определяет возможность начала, и чем радикальнее оно, тем более сокрушительна сама новизна». Стоит признать, что авангардистская воля к произведению выходит (в основе своей) за пределы искусства, стирая границы между художественным высказыванием и реальностью, отменяя условность. То есть про авангардизм можно сказать, что он стремится в какой-то степени к преодолению искусства. Отсюда – нигилизм в отношении традиции и классики, безудержное новаторство. Не следует записывать в авангардисты всех подряд художников, но отдельные черты авангардисткой поэтики можно найти в той или иной форме у многих творцов. Мы полагаем очень значимыми компонентами авангардизма как типа мышления понятия «взрыва» и «нового начала» (которое мы назовём вторичным генезисом). Они конституируют собой своеобразную художественную футурологию, проявление импульса к изменению мира (несовершенной реальности). В заключение наших заметок мы скажем о футурологии А. Платонова и К. Уиммера.

8. А. Платонов, в молодости испытавший сильное влияние идей Н. Ф. Фёдорова, основателя русского космизма, бывший не только писателем и общественным деятелем, но и талантливым изобретателем-«технарём», верил в грандиозные возможности науки и техники, человеческого разума. Он считал, что человечество должно восстать на Вселенную ради самого себя, ради победы над ужасом смерти и тления. Такая вера в начале прошлого века в России, стране, где впервые коммунисты смогли взять власть в руки и начать строить принципиально новое общество, была вполне объяснима. Платонов в своих текстах часто показывает работу разнообразных механизмов, производственных комплексов (он пробовал силы и в научной фантастике). Сами по себе машины, помощники человечества в его праведной схватке с несовершенством мироздания, он даже понимает как произведения новой поэзии. Пафос многих творений писателя (как собственно художественных, так и публицистических) – стремление к переустройству бытия посредством знаний и великих изобретений. То есть мы ясно видим импульс к порождению нового мира, радикально новой действительности. Такова футурология Платонова. Нам кажется очень интересным маленький рассказ «Земля», к сожалению, в платоновском наследии не особо известный сейчас. В этом небольшом тексте рассказывается о рождении и взрослении мальчика. Он появляется в первых строках ещё младенцем, чья «крохотность» намеренно подчёркнута: «Раз родился на свете маленький мальчик. Он был так мал, что его мать могла держать его на ладони». Образ младенца, новорождённого – это настоящий символ будущего. Маленький ребёнок ассоциативно связан с точкой рождения мира, с начальной чертой созидания, с чистыми, пока только готовящимися к реализации потенциями. Необычным лиризмом проникнуты, например, следующие строки: «Мать держала маленького мальчика на руках и с тихим восторгом целовала его. От него пахло её же телом. Она сжимала его, боялась уронить и плакала одна, когда он спал». Мальчик по имени Иван, как мы уже сказали, на протяжении рассказа растёт, мужает. Можно полагать, что он – двойник автора. Очень характерны финальные строки текста: «И Ваня стал столяром. Потом поступил на постройку трубопрокатного завода. Когда его выстроили, он остался там и перешёл в слесаря. На новой работе он был ближе к машинам, которые полюбил ещё давно, когда в первый раз увидел паровоз. И у него была своя тайная любимая мысль о другой земле, которую можно сделать из этой». Завод здесь – образ-символ прогресса (его можно вполне сопоставить с архетипическим образом огня как воплощения созидания и разума). «Тайная любимая мысль» о новой природе в себе показывает футурологию Платонова, его импульс к преображению мира. В других произведениях писателя этот мотив, конечно, находит куда более развёрнутое воплощение. Преображаемая природа – это и есть вторичный генезис по Платонову.

9. Фантастический фильм «Эквилибриум», одна из немногочисленных режиссёрских работ Курта Уиммера (более известного как сценарист и продюсер), вышел на экраны в 2002 году. Картина, выполненная в жанре фантастического боевика, вобрала в свою художественную концепцию элементы наиболее известных литературных антиутопий (текстов Е. Замятина, О. Хаксли, Д. Оруэлла). Сценарий к «Эквилибриуму» написал сам постановщик. Для картины была придумана даже особая техника боя и стрельбы (ган-ката), в реальности невозможная. Сюжет фильма таков: в начале XXI века разгорелась третья мировая война, которая привела к гибели большей части человечества. На руинах прежней цивилизации возник островок жизни: город-государство Либрия. В нём был установлен тоталитарный режим, в основу идеологии которого легло учение о вредоносности, пагубности эмоций, рождающих войны и насилие в разных его формах. Человечество отказалось от эмоций, ибо был изобретён специальный медицинский препарат, подавляющий их. Каждый житель Либрии обязан регулярно принимать дозы вещества. Любой, кто не делает этого, становится «эмоциональным преступником» и подвергается суровой каре. Не все согласны с таким порядком вещей, и появляется вооружённое подполье, ведущее борьбу с чудовищной системой обезличивания. Главный герой фильма – агент специальной элитной службы государства, боец подразделения, имеющего почти безграничные полномочия. Но он, верный сторонник системы, сделавший блестящую карьеру, по стечению обстоятельств понимает нелепость сложившегося порядка вещей. Он перестаёт принимать препарат, погружаясь в неведомый и чарующий мир эмоций. Главный герой в итоге примыкает к повстанцам и отправляется по заданию подполья на чрезвычайно важную миссию: при личном приёме он должен убить верховного правителя Либрии. Миссия его удаётся, и фильм оканчивается сценами уличных перестрелок, в которых прежний тоталитарный мир рушится во имя свободы. Символ искажённого социума – препарат «Прозиум», что подавляет эмоции. В финале есть кадры, где один за другим взрываются заводы по его производству. То есть мы видим футурологию Уиммера, импульс к разрушению и переформатированию на лучших началах неправильно устроенного мира, противоречащей человеческой природе политической системы. Взрыв, символизирующий спонтанные изменения, здесь не просто метафора – он конкретен, зрим на экране: множество взрывов заводов. И отважные повстанцы, в финале сокрушающие зловещие ряды государственных солдат в чёрных одеяниях, - это те, кто является коллективным носителем воли к новому началу.