Фрагментарность и новые повествовательные перспективы

Для начала скажем несколько слов о бинарности человеческого мозга. В его строении выделяют два полушария: левое и правое. Левое полушарие отвечает за логическое мышление, обеспечивая операции с абстрактными понятиями, со всевозможными формулами, теоретическими построениями, математическими неизвестными и т.д. Правое же полушарие ответственно за мышление образами, за переживания разного рода, в том числе за переживания эстетические. Частое использование левого полушария характерно для людей, занимающихся теоретизированием, науками (в первую очередь науками естественными). Преобладание активности деятельности правого полушария над активностью деятельности левого отличает, как правило, художников, творцов (если под термином «творчество» понимать исключительно творчество именно художественное). Для нас эти положения важны тем, что через призму левого/правого полушария можно рассматривать различия культур.

Современные гуманитарные науки знают разные принципы классификации культур. Да, любое распределение по таксонам, классам и т.д. неизбежно страдает некоторой степенью оторванности от реальности, схематичности, но при этом оно всё же имеет большой познавательный потенциал. Одна из наиболее распространённых классификаций культур – классификация по отношению к пространству. Она построена по бинарному принципу. Оппозиция «Север-Юг» имеет место, но она чаще используется для характеристики регионов с социально-экономической точки зрения. Гораздо чаще именно как культурные типы противопоставляют Запад и Восток. Эти типы культур принципиально противоположны, они – словно зеркальные отображения (зеркало не копирует, оно отражает предмет в «обратном» свете) друг друга. Культура Востока древнее и богаче, она также, в отличие от строго рационального Запада, насквозь иррациональна. Запад можно отождествить с левым полушарием, Восток – с правым. Культура проявляет себя через людей и результаты их деятельности, а в основе деятельности лежит мышление. Западный тип сознания по своему складу, по своей природе кардинально отличается от восточного. Связано это отличие с восприятием мира (через обобщённые понятия левого полушария  или через единичные, конкретно-зримые образы полушария правого). Касается это, конечно, и философии. Для традиционной китайской философии, например, характерно отсутствие чёткости категориального аппарата, многозначность терминов. Китайская философия также выражается в образах, образы для неё – главный инструмент. При всём богатстве систем и подсистем философская мысль Китая также своеобразно осмысляет категорию небытия. Если для человека Запада небытие – это смерть, уничтожение, исчезновение, то китайцы понимают его иначе. Китайское осмысление Небытия (здесь оправдано написание с заглавной буквы) представляет его как кладезь потенций, зерно всех вещей, ещё не оформившееся бытие. Бытие вырастает и оформляется из Небытия. То есть подобный тип онтологии отрицает возможность полного исчезновения, как, впрочем, и появление чего-то совершенно нового. Наличие Небытия само собой предполагает и перерождение его в бытие.

С чем ассоциируется печатная машинка? Её возможно представлять как скучный элемент канцелярского быта недалёкого прошлого, но чаще возникает ассоциация куда более интересная. На протяжении не одного десятилетия пишущая машинка оставалась универсальным символом писательства. Сейчас, когда она  повсеместно вытеснена компьютером, этот символ обрёл во многом романтическое звучание. Но сама по себе машинка ещё ничего не может сделать, она сама не производит творческого акта. Абстрагировавшись от фигуры писателя, стучащего по клавишам, скажем о необходимости ещё одного компонента: специального листа бумаги, вставленного в машинку. На нём, на листе, запечатлеваются типографской краской слова (и пробелы), то есть материя, без которой идея существовать не способна. Сейчас мало кто из писателей (думается, таковых вообще нет среди молодёжи) работает на машинке, её заменил компьютерный текстовый редактор. Но и редактор, как правило, перед взглядом автора помещает белую поверхность, имитирующую лист формата A4. И сочинитель наблюдает за процессом заполнения девственной пустоты. То есть мы видим, что незаполненный лист продолжает быть основным (и истинным) символом писательства. Принципиально важна его белизна, акцентирующая, оттеняющая пустоту. Пустота поверхности, белизна являет собою приглашение к преодолению этой опустошённости, заполнению её. Чистая поверхность создаёт ту среду, в которой только и может автор писать, творить, располагая слова и знаки препинания. Можно утверждать, что как пространство создаёт условия для реализации человеческой свободы передвижения, так и незаполненность листа предоставляет автору «площадку» для пользования своей творческой самостоятельностью в самом акте письма. Чистый лист, предназначенный для заполнения, дающий единственную возможность этого заполнения, сопоставим с небытием, тем вариантом осмысления Небытия, который предлагает китайская философская традиция.

Представляется уместным вспомнить сейчас знаменитую повесть А. Платонова «Котлован». Центральный образ текста, вынесенный в заглавие, является неоднозначным. Его толкуют обычно как символ бессмысленности и неосуществимости грандиозного коммунистического проекта. Котлован в финале превращается в могилу (и, что самое страшное, в могилу для ребёнка, а ребёнок – символ будущего). Но возможно и положительное осмысление образа. Строительство «общепролетарского дома» на протяжении всего текста так и не заходит дальше создания котлована. Но ведь сотворение такой огромной «ямы» - первый шаг в деле строительства. Котлован ценен не сам по себе, а как площадь, где будет заложен фундамент, на котором предстоит зиждиться невиданному прежде жилищу, жилищу идеальной эпохи. Котлован – это исходная точка великого творчества, творчества, осуществляемого самоотверженными тружениками – повстанцами, поднявшими бунт против несовершенного мира, мира, враждебного человеку, вселенной, чьи непокорённые стихии грозят человечеству страданиями, а в пределе – гибелью. Такое оптимистическое истолкование центрального образа платоновского произведения, думается, также имеет право на существование, ибо любая интерпретация должна основываться на плюрализме (и это положение особенно применимо к действительно великим творениям, которые всегда многогранны). Стоит учитывать и тот факт, что Платонов был не только писателем-новатором, но и активным общественно-политическим деятелем и учёным-изобретателем. Приведём интересное замечание современного философа В. Подороги: «Антиутопии – это политическая сатира-фантастика, где автор вполне осознанно развенчивает некие иллюзии в отношении «прекрасного» ближайшего будущего. Сочинения Платонова не подпадают под эту основную характеристику, у него нет реального будущего, есть апокалиптическое ожидание Конца и Начала нового Мира (но не само будущее)». Художественные свои тексты Платонов считал своеобразными катализаторами пролетарского прогресса. Чтобы достигать литературными средствами этих внелитераратурных целей он изобрёл особую форму произведения, форму, открытую реальности. Такой тип композиции предполагал провоцирующее действие произведения на действительность. Здесь весьма показателен ответ писателя на критику со стороны партийных догматиков относительно «недоработанности» рассказа «О потухшей лампе Ильича»: «Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против неё. Я не мог закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни». И в «Котловане» мы видим ту же самую незавершённость: возведение здания не начинается, но оно предполагается в будущем. Однако к творчеству А. Платонова мы ещё вернёмся в дальнейшем.

Вновь обратимся к аналогии с чистой поверхностью листа. Если сам по себе пустой лист демонстрирует отсутствие, неизбежно предполагающее замещение его присутствием, наличием, то частичная заполненность страницы показывает возможность дальнейшего заполнения. В качестве универсального примера возьмём абзац некоего текста. Абзац – это зримый, графически чётко выделенный островок или остров (зависит от размера) наличия, окружённого пустотой отсутствия, незаполненности. Абзац – это фрагмент. А фрагменту свойственна тяга к экспансии, продолжению себя. Природа фрагмента заключается в том, что фрагмент никогда не имеет абсолютных границ: нет ни начала, ни конца. Всё то, что находится вне фрагмента, потенциально может стать его частью, прирасти к нему. Проводя параллель с китайской философской традицией, о которой мы достаточно сказали выше, мы правомочны сравнить фрагмент с бытием на фоне Небытия, бытием, могущем захватить пассивные и неоформленные потенции всех вещей.

Далее разговор пойдёт о том, что вот уже более двухсот лет культура Запада развивается под знаком Фрагмента.

                                               ***

Можно говорить о двух типах поэтики: нормативном и ненормативном (если под поэтикой понимать определённый набор художественных методов). Нормативная поэтика не принимает в расчёт личность творца, она строжайше регламентирует форму и содержание произведения. Ненормативная поэтика, напротив, даёт художнику-творцу огромную творческую свободу, она основана на широком выборе имеющихся способов самораскрытия. В культуре Запада нормативная поэтика существовала очень долгое время. Крушение её монолита, казавшегося вечным и нерушимым, пришлось на рубеж XVIII-XIX веков. Связано это с зарождением и расцветом романтизма.

Литература в указанную эпоху сделала огромный шаг вперёд, не будет преувеличением, думается, даже утверждение о скачке, о революции. Термин «революция» здесь особенно уместен в связи с тем, что толчок возникновению романтизма как принципиально нового способа отображения мира дал грандиозный общеевропейский политический кризис 1789-1794 гг. Революция политическая повлекла за собою и эстетический взрыв. Основной смысл произошедших изменений, пожалуй, заключается в обретении литературой интроспективной природы. Человеческое сознание впервые стало столь тщательно исследоваться художественными методами. Романтизм обратился к постижению сознания исключительного; пришедший ему на смену реализм направил свой взор уже на типические характеры.

Романтизм среди всего прочего связан с разрушением традиционной жанровой системы. Он создал жанровую модель фрагмента, которая сыграла огромную роль в литературном процессе последних двух веков. Романтизм – это не просто творческий метод, это полноценная философская школа. В основе романтической онтологии – понимание мира как вечного становления, бесконечности. Царство бесконечности представляет собой и человеческая душа. И фрагмент как жанр, согласно такой логике, наиболее адекватно отображает незавершённую (и незавершимую) вселенную. В основе появления и развития фрагмента как жанра, как бы парадоксально это ни звучало, - стремление духа к целостности, тоска по целостности. Фрагмент с его потерей абсолютных границ выражает в себе цельность. Здесь стоит привести замечание Л. Тика: «… по отдельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о её пропорциях и представить себе её в цельном виде…». Жанр фрагмента активно разрабатывали немцы Ф. Шлегель и Георг Филипп Фридрих фон Харденберг (в историю литературы вошедший под творческим псевдонимом Новалис). Но по-своему модифицировали эту жанровую модель многие авторы-романтики. Фрагмент стал продуктивен для трансформации устоявшихся жанров: новеллы, повести, романа и т.д. Внедряя фрагмент в повествовательную структуру, писатели придавали ей некоторую дискретность и открытость, разомкнутость. Абстрагировавшись от фрагмента как жанра, скажем о фрагментарности как общем свойстве произведений романтизма. Причину этого эстетического феномена следует искать в упомянутой нами интроспективной природе новой литературы. Главное, что стремились романтики показать в своей художественной практике – внутренний мир человека, его сердечную жизнь, его чувства. И по отношению к этой задаче причинно-следственные связи становились вторичными, не столь важными. Логика событий обычно прописывалась очень бегло, условно, что создавало (и создаёт) у читателя ощущение какой-то недосказанности, незавершённости сюжета, то есть фрагментарности. В случае с господством фрагмента, как справедливо утверждают исследователи, мы видим уникальное культурное явление: жанр своей спецификой оказал сильное влияние на принцип художественного (и не только) мышления. Феномен интереса к фрагментарности, обнаружения её в разных сферах бытия охватил умы и сердца. Неслучайно И. В. Гёте, чьё творчество к романтизму не относится (пусть он и имел контакты с романтиками, в частности, посещал «симпозионы» в доме братьев Шлегелей, прозванном «Домом романтиков») однажды записал: «Литература с самого начала своего существования – фрагментарна, она хранит памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были запечатлены письменами и в какой эти письмена сохранились». Разговор о классическом романтическом фрагменте завершим указанием на особенность его поэтики, которая связывает этот «кусок» с миром. Фрагмент романтизма парадоксально соединяет в себе монологичность и диалогичность. По форме он монологичен, по содержанию – диалогичен. Диалогичен уже хотя бы потому, что часто предполагает наличие оппонента (пусть даже и воображаемого).

Скажем немного об использовании фрагмента в реалистической литературе. Относительно романа Стендаля «Красное и чёрное» можно с уверенностью утверждать, что в его композиции внесюжетные элементы играют роль двигателя действия. Повествование временами прерывается письмами, посланиями, чей текст приводится автором. Это – фрагменты, опять же, частично разбивающие привычную нарративную канву.     

                                               ***

В последние десятилетия XIX века Европа переживала очень болезненное состояние. Стремительные научные новации, неизбежно влекущие за собой перемены и социального характера; распад давно устоявшихся традиций и связей; резко возросшее число войн – всё это привело к тому, что умы оказались в плену страха, растерянности, потери жизненных ориентиров, ощущения всеобщего упадка. Поэтому фрагментарность, дискретность, обрывочность творчества нашла для себя питательную почву. Существует мнение о том, что Ф. Ницше, впервые до неузнаваемости сблизивший язык философии и язык искусства, также был первым, кто смог описать кризис культуры. На позднее творчество великого мыслителя, возможно, оказало влияние приближение тяжёлой болезни. Но и ранние его работы требуют весьма вдумчивого чтения как раз по причине кажущейся невразумительности. «Невразумительность» эта порождена фрагментарностью, осколочностью, несистемностью текстов Ницше. Ницше, можно сказать, изобрёл противоречивый, плюралистичный тип письма. В. Розанов, создавший знаменитые работы «Уединённое», «Опавшие листья», «Апокалипсис нашего времени», идя отчасти по стопам немецкого коллеги, предвосхитил современный феномен «живого журнала».

Ницше в резкой, даже дерзкой форме заявил о том, что мир в его эпоху покинули все без исключения боги. Мир без богов остался пустым. И чем-то необходимо было заполнить возникший вакуум. Люди творчества, независимо от того, комфортно или некомфортно (гораздо чаще второй вариант) им было в опустевшем универсуме, стали заполнять вселенную собой. Пришло время крайней субъективности, более или менее ярко выраженного радикализма как философского, так и эстетического. Поклонение Фрагменту лишь возрастало, определяя собою то, что литературовед Д. Затонский назвал «формалистическим шабашем».

Классическую модель культуры отличали три доминанты: гуманизм, историзм и рационализм. Но все они были окончательно сокрушены во втором десятилетии прошлого века, классическая модель культуры сгорела в огне катастрофы 1914-1918 гг. Первая мировая война заставила многих осмыслить мир как царство всеобщего абсурда, идиотизма. И выразить эту тотальную абсурдность могла лучше всего фрагментарность, бессвязность.

Лето 1916 года вошло в историю не только как очередное лето невиданной прежде мировой бойни, но и как лето, когда родился дадаизм. 14 июля того года в Цюрихе произошло оглашение «Манифеста господина Антипирина». Этот программный документ, полный эпатажа, стал краеугольным камнем скандального, хотя и недолго просуществовавшего (анти)художественного течения. Сочинён он был румыном Т. Тцара. В основе дадаизма – нигилизм, дух отрицания всего, дух даже самоотрицания искусства. Дадаизм (дада) крайне радикален, радикален до экстремизма, но экстремизм его не знает серьёзного выражения лица, всё в дадаизме шутливо (другое дело, что шутки подчас очень циничны). Дада (слово это нельзя перевести однозначно, основные варианты – «детский лепет», «деревянный конь») слился с Фрагментом в экстазе новейшей и нелепой религии. Тексты, порождённые дадаизмом, отличались дискретностью, фрагментарностью тотальной. Связи между словами и даже невнятными звуками подчас исчезали вообще. И это объясняется самой новаторской техникой сотворения произведения. Вот дадаистский рецепт создания стихотворения: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому». Подобный способ конструирования художественных текстов («метод нарезок»), кстати, значительно позже использовал битник У. Берроуз, автор скандального романа «Голый завтрак» (1959 г.), экранизированного в 1990-х Д. Кроненбергом.

Дадаизм можно по праву считать отцом оказавшегося более живучим сюрреализма. Сюрреализм («надреализм»), своей главной задачей провозгласивший извлечение «эффекта неожиданности», испытавший влияние чрезвычайно популярного тогда фрейдизма, основан на технике «автоматического письма». Основатель и неустанный пропагандист сюрреализма А. Бретон советовал тем, кто желает стать автором-сюрреалистом, абстрагироваться от действительности и творить, освободив творящее сознание от любых форм внешнего контроля. Сюрреалистическая поэтика основана на своеобразном рассечении, расчленении реальности на произвольные кусочки и последующем соединении утративших связь друг с другом фрагментов в пёстрый коллаж. Поэтика эта, впрочем, знает два вида такого бессвязного сочленения: произвольное «выплёскивание» неясных образов из сферы бессознательного и, напротив, точное копирование (в духе реализма, натурализма) частей окружающего мира и, опять же, создание мешанины этих фотографически чётких, но никак между собой не связанных кусков. Первым сюрреалистическим текстом, текстом, созданным посредством «автоматического письма», принято считать «Магнитные поля» (1919 г.) А. Бретона и Ф. Супо. Это произведение постоянно демонстрирует стремление к распаду, всё большему дроблению на фрагменты, фрагменты совершенно гетерогенные.

Фрагментарность нашла своё выражение, конечно, не только в дадаизме и сюрреализме. Её по-своему использовал, например, знаменитый американский писатель Дж. Дос Пассос: в свои романы он активно внедрял газетные вырезки, афиши, репортажные хроники и т.д. Цель этого соединения фрагментов – показать панораму общественной жизни, создать своеобразный литературный калейдоскоп. В современном литературоведении далеко не случайно возникли термины «монтажная проза» и «фрагментарная проза» (термины, эти, кстати, не всегда различаются). Фрагментарность, обрывочность произведений литературы и других видов искусства в XX веке принято связывать с катастрофичностью мышления тех поколений, что застали эту эпоху. Нам думается, что некоторая дискретность изначально присуща человеческому мышлению. В XX веке, когда весь мир пережил ряд катастроф (и социально-политических, и техногенных), эта катастрофичность мышления, неизбежно отразившаяся в искусстве, лишь усилилась, возросла до небывалых масштабов. В принципе фрагментарность в разных её формах преследует одну только цель: преодолеть линейность нарратива, как-то разнообразить его. Намеренное использование фрагментарности, применение монтажа в художественных текстах XX века (и начала века нынешнего) обусловлено также научно-техническим прогрессом: возникновением и развитием кинематографа. Эксперименты в области съёмки, в области кинематографического языка показали миру новое очень важное явление: человечество открыло и освоило новый тип зрения, зрения, на которое человеческий глаз не способен. Это – машинное зрение. Машина для съёмки запечатлевает и видит намного больше, чем может видеть глаз. В 1929 году вышел на экраны и имел оглушительный успех фильм смелого новатора, одного из первых кинодокументалистов Дз. Вертова «Человек с киноаппаратом». Эта лента, основанная полностью на монтаже, монтаже без сценария, без актёров, себя позиционировала как демонстрацию возможностей «киноглаза». Снова процитируем В. Подорогу. Вот что пишет он об эстетическом эксперименте Вертова: «… киноаппарат стал Великой социальной машиной. Мы видим, как он собирает реальность (её «случайные фрагменты») в единое мозаичное целое. Куски, блоки, фрагменты реальности разом оказываются в едином целом, несмотря на то, что они были «схвачены» каждый в своём измерении. Теперь всё удалённое друг от друга, что не могло никогда пересечься, соседствует, стало смежным; и может быть воспринято одним движением взгляда, в одном времени и одном образе реальности. Глаз этот порождён киноаппаратом и является абсолютно искусственным, машинным, обесчеловеченным. Эффект воздействия фильма как раз заключался в особой техно вооружённости киносубъекта». Монтаж кинематографический подстегнул аналогичные литературные эксперименты.

Итак, фрагментарность особо расцвела в прошлом веке, катастрофическом, дышавшем необычайной исторической насыщенностью и динамизмом. С понятиями «фрагментарность», «дискретность» смежны категории «спонтанность», «скачкообразность». С этих позиций рассмотрим два произведения литературы XX века. В них есть нечто общее (и это общее – фрагментарность), какими бы разными они ни казались.

                                               ***

А. Платонов, в юности начавший успешную деятельность поэта, журналиста и писателя, а также последовательного идеолога новорождённой и лелеемой пролетарской культуры, в конце 1921 года принял неожиданное, на первый взгляд, решение (оно, впрочем, кажется неожиданным лишь на первый взгляд, ибо внимательное знакомство с ранними текстами автора позволяет понять его мотивы и, более того, увидеть его искренность): он ушёл из литературы ради практической деятельности. Четыре года он занимался тяжёлой административной работой, борясь с засухой и голодом, строя коммунизм в Воронежской и Тамбовской областях. Лишь в 1926 году Платонов снова вернулся к художественной словесности (обусловлено это было, увы, в том числе и материальными трудностями, с которыми столкнулась семья писателя). Создавая произведения разного характера (научную фантастику, исторические тексты, сатирико-критические тексты и т.д.), он постепенно пришёл к заранее не продумываемому повествованию, отказу от заведомого проектирования сюжетных линий. Это значит, что события в текстах развиваются сами собой, по ходу написания. Первые образцы таким методом созданных произведений – «Город Градов» и «Сокровенный человек». Мы рассмотрим именно первое.

В «Сокровенном человеке», созданном в 1927 году, Платонов обратился к недавним событиям Гражданской войны. Относительно своего текста писатель сделал следующее примечание: «Этой повестью я обязан своему бывшему товарищу Ф. Е. Пухову и тов. Тольскому, комиссару новороссийского десанта в тыл Врангеля». Повествование начинается с сообщения автором о смерти жены главного героя и его малой чувствительности, ибо Фома Пухов резал колбасу на гробе жены, проголодавшись. Покой Пухова в опустевшем без жены доме потревожил человек, пришедший с сообщением о необходимости выхода на работу, связанную с очисткой от снега железнодорожных путей. Так начинаются многочисленные приключения главного героя, его участие во многих боевых действиях и технических проектах построения коммунизма. Сразу обращает на себя внимание скачкообразность (именно так) нарратива. В хаотических путешествиях героя не всегда обнаруживается смысл. Нет также чёткости сюжета. Поэтика Платонова, безусловно, представляется необычной и интересной (особенно в контексте литературной ситуации того времени), но одна особенность раздражает: слишком много стрельбы и смертей. «Сокровенный человек» иногда кажется настоящим боевиком.

Композиция повествования о похождениях Пухова, несмотря на заметную свою дискретность, отличается всё же и определённой степенью целостности. Для «склеивания» разрозненных эпизодов автор применяет мотив странствия, мотив древний и сквозной для общечеловеческой культуры. Символическое воплощение этого мотива – образ паровоза. Паровоз вообще очень часто у Платонова предстаёт как способ организации текста. Есть и другой вариант истолкования этого образа (впрочем, он не отменяет первый, а скорее дополняет его, покрывает вторым семантическим слоем): паровоз как символ революции. Платонов показывает, как герой его теряет себя, заблуждается в ходе исторического катаклизма. Но финал «Сокровенного человека» оптимистичен: Пухов возвращается к своей сущности, обретает гармонию в слиянии с природой. Это подчёркивается кольцевой композицией: по железной дороге герой покидает родное село, и паровоз вновь привозит его на малую родину.

Итак, в платоновском «Сокровенном человеке» мы видим спонтанность развития сюжета, его прерывистость, слабую логическую связь между эпизодами. Таков платоновский извод фрагментарности.

                                               ***

Одно из популярных поныне направлений фантастики – киберпанк. Элементы этого стиля активно применяются и в художественной литературе, и в кинематографе, и в видеоиграх. Здесь достаточно вспомнить хотя бы легендарную «Матрицу» братьев (ныне сестёр) Вачовски. Киберпанк берёт своё начало на изломе 1970-1980-х гг. Именно тогда начал свою деятельность отец-основатель направления У. Гибсон. Его первые произведения (и творения близких ему по духу авторов) дали первые и классические образцы киберпанка. Для киберпанка «старой школы» характерно мрачное описание будущего, в котором сверхвысокий уровень развития технологий (в первую очередь цифровых) сочетается с разгулом криминала и социальной незащищённостью. Нас интересует лишь один образец раннего киберпанка – рассказ Гибсона «Осколки голографической розы».

Вернёмся к инстанции листа бумаги. Его поверхность (даже если мы имеем дело не с самим листом, а с его электронной имитацией) и текст, нанесённый на неё, возможно осмыслять в пространственных категориях. И тогда возможно говорить об архитектуре текста. Текст неизбежно имеет архитектуру, некое строение. Под архитектурой мы можем понять деление его на части, на главы. Но простейший архитектурный элемент литературного произведения – абзац.

Рассказ Гибсона, рассматриваемый нами, является фрагментарным, фрагментарность, дискретность повествования проявляет себя в абзацах, между которыми не всегда есть очевидная связь (но, оговоримся, не только в этом). Центральным фантастическим допущением в рассказе является «ВСВ»: «вероятностное сенсорное восприятие» – новый тип вещания, связанный с записью ощущений и их передачей другому человеку (своеобразный аттракцион со временным переселением в чужое тело). Главный герой рассказа Паркер пишет на специальном устройстве покадровые сценарии для этого вещания, то есть его образ – модернизированный образ художника-творца. Главный герой переживает личную драму: ссору и расставание с любимой женщиной. И фоном для всего происходящего служат США недалёкого будущего, где разразилась новая гражданская война.

При чтении рассказа возникает ощущение, что автор заранее не проектировал повествование, придумывая текст на ходу. Произвольное чередование абзацев (или комплексов абзацев) вплетает в себя биографические сведения о прежней жизни Паркера и о социально-политической ситуации в стране. Текст небольшой, но в него автору удаётся вместить целый сфабрикованный мир. Хотя нет, скорее его слепок. Чувствуется слабая прописанность создаваемой вселенной, но она служит извлечению особого эффекта: автор рассказывает так, будто читателю знакомы все условности описываемого будущего. В не всегда логически скреплённых абзацах Гибсон рисует впечатляющие и контрастные картины развития компьютерной техники, экономической экспансии транснациональных корпораций (герой в отрочестве обучался в одном из филиалов крупной японской компании, живя на казарменном положении), сепаратизма, политического кризиса и уличных боёв. Упоминаются и мусорные городки на территориях, где исчезло государство и воцарилась анархия. Спонтанность повествования, частое отсутствие подробностей представляется нам скорее результатом авторской воли, направленной на то, чтобы дать читателю стимул самому многое «дорисовать» в воображении, а не незрелостью начинающего писателя. Если наше предположение верно, то фрагментарность особого рода эстетически мотивирована.

Но Гибсон осознаёт и дискретность человеческого мышления, подчёркивая это. Вот одни из последних слов в рассказе: «Паркер лежит в темноте, вспоминая, как водопадом осколков рассыпалась голограмма розы. Это свойство присуще любой голограмме — подобранный и должным образом освещенный, каждый осколок покажет полное изображение. Проваливаясь в дельту, он видит в розе себя: каждый разрозненный фрагмент воспоминаний несет в себе целое, которого он никогда не знал… Украденные кредитные карточки… выжженный пригород… сочетания планет незнакомки… горящий на трассе бензовоз… плоский пакетик наркотиков… заточенный о бетон кнопочный нож, узкий и острый, как боль.

И думает: так, значит, все мы осколки друг друга и так было всегда?»

Обрывки, разрозненные образы, взятые из прежнего повествования, не могут быть соединены героем воедино. А сочленение элементов мозаики предполагает познание важной правды. Но оно, это знание (лишённое, впрочем, особо «глобального», метафизического налёта) остаётся недостижимым. Кстати, как легко заметить, на мотив фрагментарности указывает само заглавие рассказа.

                                                  ***

Нам остаётся сказать в заключение о новых повествовательных перспективах. Способ сотворения текстов посредством монтажа, применения фрагментарности разного рода себя ещё не исчерпал. Показательно, что фрагментарность, возникшая с романтизмом, ознаменовала собой рождение эпохи проникновения искусства во внутренний мир человека. И по сей день она способна давать интересные примеры эстетических опытов. Так что писателям и поэтам стоит дерзать, экспериментировать с чрезвычайно богатыми возможностями, которые даёт Фрагмент.

А. Платонов и У. Гибсон (при всей разности этих авторов и при том, что Платонов однозначно признан классиком, а ныне здравствующего Гибсона возможно относить к создателям массовой, развлекательной литературы) продемонстрировали своим творчеством интересный способ создания прозаических текстов: фрагментарность на уровне эпизодов и фрагментарность на уровне абзацев. Писать без изначального плана, придумывая события и элементы описываемого мира спонтанно, на ходу… Такая методика творчества хороша, на первый взгляд, только для начинающих, пока неопытных авторов. Однако лишь на первый взгляд. С одной стороны, это может привести к художественному несовершенству текста. Но с другой, умелое использование инструмента фрагментарности ведёт к эстетическим открытиям. Ведь, например, спонтанная несобственно-прямая речь («поток сознания») – приём, основанный на теории психоанализа, в своё время стал большим открытием для словесности. И разные формы фрагментарности, дискретности, повторим, не растратили те возможности, что дают они для творческого процесса.